LITERARISCHER VAMPIRISMUS. KLINGEMANNS ›NACHTWACHEN. VON BONAVENTURA‹ 

Bildquellen: Hans Peter Doll, ›Spielplangestaltung der Theater 1802 und 1968 von den Braunschweiger Intendanten August Klin­ge­mann/­Hans Peter Doll‹.  Braunschweig 1968, Frontispiz‹. – ›250 Jahre Braunschweigisches Staatstheater 1690-1940‹ (Braunschweig 1941), bei S. 20

ihm bedenklich. Daß sich das Theater solchen Zerstreuungen wie auch allen moralischen Zwecksetzungen zu entziehen habe, hatte er schon in den Jahren vor den ›Nachtwachen‹ erklärt. Bühnenerfahren, setzt er später bei der institutionellen Form des Theaters selbst an, indem er sich gleichermaßen gegen das Hoftheater mit seinen repräsentativen Funktionen und Ge­schmacksdiktaten wie gegen das »städtisch-mercantilische Actien«-Theater ausspricht. Anstelle beider Theaterformen, mit de­nen er als Direktor lange zu tun hatte, fordert er ein öffentliches, dabei vom Staat selber unabhängiges Theater, das so allein einen Ausgleich zwischen Kassenstücken und experimentellen oder anspruchsvollen Aufführungen riskieren könnte. Über ein ent­sprechendes Repertoire hatte er sich ebenfalls früh schon (1802) taktische Gedanken gemacht; 1824 geht er so weit, als flankierende Maßnahme zu der richtigen Mischung der Stücke auch eine öffentliche Kritik des Parterre vorzuschlagen (das »schweigend da­sitzende Parterre« war schon Kreuzgang-Hamlet ein Ärgernis), – diesem Stimmführer des Publikums habe man geduldig, in Verfeinerung gleichsam des bekannten Vorklatschens Goethes, kunstverständigen Beifall beizubringen und ihm auch etwa die Augen für dienende Rollen zu öffnen.75)

   Rigoros wie bei den äußeren Bedingungen zeigt sich Klingemann in den Ansprüchen an die Schauspieler. Gewisse Erdenreste auf der Bühne hält er zwar für untilgbar und notiert beispielsweise, daß bei uns Hiebe der Schauspieler wohl immer drastisch-deutsch ausfallen müßten. Verfolgt aber unerbittlich das Durchschlagen einer anderen und gefährlicheren nationalen Ei­gen­heit, die Hingabefähigkeit zugunsten einer »Universalität«, die sich auf der Bühne als Olla potrida entgegengesetzter the­a­tra­lischer Stilformen darstelle: »Hier conversirt einer in der Toga ... Don Carlos als preußischer Fähnrich ausgreifend; Posa als gothischer Raufbold, Tell als antiker Heros usw.«76) Dies wäre die Klingemann seit je verhaßte, eklektizistische Form von Uni­versalität (persifliert im »Teufels Taschenbuch«), das Pisonen-Ungeheuer der 13. Nachtwache, wogegen er nun, in mi­me­tischer Treue zu Charakter, Geist und Fremdheit der Stücke, den Schauspielern systematische Erkundungen abver­lang­te: Vor Aufführungen von Schauspielen der Antike hatten sich die Spieler detaillierten Studien antiker Skulpturen oder Gem­men zu widmen, um die eigenen mimischen Verhärtungen, die graziösen modernen Positionen, das Spiel der Hände ent­spre­chend zu korrigieren und so die überlieferten Ansichten der Gestalt wie in einer einzigen »wandelnden Plastik« auf­er­ste­hen zu lassen.77) Klingemann gründete eigens eine Kunstschule für Schauspieler, die neben der körperlichen Ausbildung im Fechten und 

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75  Klingemann, Kritik des Parterre. In: Beiträge zur Deutschen Schaubühne 1824, a.a.O. (Fußnote 74).

76  Klingemann, Über den verschiedenen Styl in den theatralischen Darstellungen. In: Beiträge zur Deutschen Schaubühne 1824, a.a.O.

77  Klingemann, Bruchstücke aus den noch ungedruckten Vorlesungen für Schauspieler. In: Beiträge zur Deutschen Schau­bühne (a.a.O.)