­

perlichen Aus­bil­dung im Fech­ten und Tan­zen auch ein Stu­di­um zu the­a­tra­li­schen Zwe­cken vorsah; ein Schwer­punkt lag bei der Hi­sto­ri­en­ma­le­rei und soll­te nach Be­darf, so bei ka­ri­kie­ren­den Rol­len, durch Spe­zi­al­stu­di­en etwa der sa­ti­ri­schen Kup­fer­sti­che Ho­garths er­gänzt wer­den. Da­mit nicht ge­nug. Vor al­ler Ver­tie­fung in die Rol­le ha­be der Schau­spie­ler sich ei­nem gründ­li­chen »Rei­ni­gungs­ge­schäft« zu un­ter­zie­hen, sich sei­ner ge­sti­schen und mi­mi­schen In­di­vi­du­a­li­tät zu ent­le­di­gen und sich so in ei­ner Weise »proteisch« je­der Form an­schmie­gen zu kön­nen, »als sei es ihm mög­lich sei­nen ei­ge­nen Leib zu ver­las­sen und, statt des ver­schie­de­nen The­a­ter­klei­des, ei­nen neu­en Men­schen an­zu­zie­hen«.78

   Was bei Romano noch undeutliche Klage über die Wandelbarkeit des eigenen Wesens und das Sich­ver­lie­ren in einer anderen Person war, wird hier professionell mit dem Schauspieler eingeübt, der sich zu ei­nem neu­en Men­schen­we­sen präparieren soll. Womit nicht die bloße Rollen­vielfalt und -ver­sa­ti­li­tät ge­meint ist, son­dern ein kom­plexer, sich anreichernder Übersetzungsprozeß. Wie näm­lich der ex­em­pla­ri­sche Büh­nen­dich­ter (Shake­speare) die Kraft besitze, »welche mit allgewaltiger Kühn­heit gleich­sam in die all­ge­mei­ne Welt­ge­schich­te hin­ein­greift, und mensch­liche Wesen aller Na­z­i­o­nen und Bildungsstufen, neu er­schaf­fen, in den hei­tern Raum der Dich­tung hin­über­führt», so ist das men­schen­um­schaf­fen­de Prin­zip noch ein­mal, in der Po­ten­zie­rung gewissermaßen, beim gro­ßen Schau­spie­ler zu be­ob­ach­ten:

 

L. Devrient »schafft aus sich, mit gänzlicher Umänderung der Maske und des Redetons, wie in ei­ner Pro­me­the­ischen Werkstatt, täglich neue und gänzlich voneinander verschiedene Men­schen«,79 und zwar bei den gro­ßen Shakespeareschen Figuren ebenso wie bei irgendwelchen Ne­ben­rol­len.

 

Solche »Übersetzungen« konnten nicht schon durch die kathartische Anstrengung und jenen Cordon sa­ni­taire gegen außertheatralische Interessen geleistet werden; in dem dialektischen Sinne der Les­sing­schen De­vi­se, daß sich »Kunst und Natur ... auf das innigste anzuziehen und zur Einheit zu ver­bin­den« hät­ten,80 woll­te Klin­ge­mann das Theater auch vor ästhetizistischen Ver­suchungen und eigenem Komment bewahren, dul­de­te kei­ne »blut­lee­ren Dich­tergeschöpfe« um sich, lehnte eine Aus­bil­dung zu »Sprechmaschinen« nach Art der Wei­ma­rer Büh­ne sowie das routinierte Aufwachsen von Kin­dern auf den Bret­tern und so­gar die Ein­rich­tung des Rol­len­fachs als künst­lerische Skle­rose ab.

-------------------------------------------------------------------------------------------

78  Klingemann, Über den verschiedenen Styl <...>, ebd. S. 160

79  Klingemann, Kunst und Natur, a.a.O. (Fußnote 23), Bd. 3, S. 354 bzw. Bd. 1, S. 393 u. Bd. 3, S. 322   80  a.a.O., Bd. 3, S. 380

Ludwig Devrient (1784-1832)
Ölgemälde von Wilhelm Christoph Wohlien (1831)