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Versuchte Gegenwehr mit der Kamera (1:53:14)
VII.  Ersterben der Kamera

Draußen ist es längst hell geworden. Das „Concord“-Wohnmobil biegt wieder auf den Parkplatz bei dem Drive-in-Restaurant Ecke Sunset Bou­le­vard und La Brea Avenue ein; die Kamera fährt dabei weiter auf das von Munro über Nacht verräterisch ab­ge­stell­tes „SAM SP8”-Cabrio zu. Und als die beiden sich zum Abschied vor einer „Ali­ba­ba”-Reklamefigur um­ar­men, peitscht ein Schuß und wird Gordon in den Rücken ge­trof­fen. Mun­ro, vom Fal­len­den hinuntergezogen, reißt im Kni­en sei­ne Su­per-8-Ka­me­ra hoch und rich­tet sich aus der Ho­cke all­mäh­lich auf. Su­chend dreht er sich mit der surrenden Ka­me­ra, die er wie eine schwere Handfeuerwaffe vor sich hält, zu der einen und dann zur anderen Sei­te. Wie so­li­da­risch ver­folgt dabei die Filmkamera den Rund­blick aus der Per­­spek­ti­ve seiner Su­per-8 mit. Munro hat offenbar nichts entdeckt und senkt die Ka­me­ra. Es folgt ein Schnitt zu dem da­lie­gen­den und von sei­nem Da­ckel be­schnüf­felte Gordon und wieder und zurück zu Munro, den es Au­gen­bli­cke spä­ter trifft. Er bricht über Gor­don zu­sammen, und die Film­ka­me­ra sucht in schnel­len Schwenks erneut die Umgebung ab, bis ei­ne am Stra­ßen­rand ste­hende schwar­ze Li­mou­si­ne zu er­kennen ist. Wie­der wird zu Mun­ro ge­schnit­ten, der noch im Lie­gen sei­ne Ka­me­ra hoch­zu­hal­ten sucht. Im Um­schnitt be­kommt man aber nur in ei­ner ver­kipp­ten Su­per-8-Auf­nah­me mit, wie die schwar­ze Li­mou­si­ne los­fährt und mit quiet­schen­den Rei­fen wen­det. Denn Mun­ros Ka­me­ra folgt ihr nicht mehr, son­dern bleibt auf den As­phalt ge­rich­tet, der bald nur noch als Stand­bild fest­ge­hal­ten wird – als wä­re das Au­ge die­ser Kamera gebrochen. Ra­sches Abblenden.


***


Fällt Munro mit der Kamera in der Hand, so in der ironischen Schwebe zwischen vorge­zeich­­ne­ter Bestimmung und fak­ti­schem Zufall oder Ver­se­hen – in Hollywood am rich­ti­gen Ort, doch im fal­schen Moment mit einer „falschen Be­we­gung”. Er fällt so kaum anders als der von ihm in Sin­tra pa­rodierte todessüchtige ,Hamlet’-Verehrer Doc Hol­li­day, der im un­gün­stigsten Moment von seinem Hustenanfall er­wischt wird und sich gleich­wohl wie Munro noch ein­mal zum Schuß hoch­rap­pelt. Wer die gewisse Ironie dar­in ver­kennt und über­haupt die Dif­fe­renz zwi­schen dem Re­gis­seur Mun­ro und Wen­ders so wie jene zwischen Gor­don und Coppola, kommt bald zu so fragwürdigen Fol­ge­run­gen wie R. Ph. Kol­ker und P. Bei­cken. In ih­rem Filmbuch über Wenders bringen sie immer wie­der gute Beobachtungen zum Inhalt und Ge­halt, haben aber zu der ge­nu­in künst­le­ri­schen Di­men­si­on ei­nes Films enttäuschend wenig zu sagen. Sie scheinen so zu glau­ben, daß Wen­ders den Tod Munros mit dem des ar­gen­ti­ni­schen Ka­me­ra­man­nes Leo­nar­do Hen­rich­sen in Patricio Guzmáns ,Batt­le of Chi­le’ (1975) gleich­set­zen wollte, der während des ersten Putsch­ver­suchs 1973 un­frei­wil­lig die ei­ge­ne Li­qui­da­ti­on durch das ge­zielt auf Jour­na­li­sten feuernde Mi­li­tär do­ku­men­tier­te. Und sie deu­ten de­ment­spre­chend Mun­ros Ende als ästhe­ti­sche Ka­pi­tu­la­tion von Wen­ders selbst: „His ex­pe­ri­ence with Cop­po­la must sure­ly have convinced him that the time of the art film and his pre­vi­ous life as a sen­si­tive, subjective filmmaker were over”. „After ,The State of Things’, Wen­ders be­gins a de­scent from mod­ern­ism in­to me­lo­dra­ma and then in­to the postmodern mode”.14) Da­ge­gen möch­te ich anschließend in meiner ,Ham­mett’-Ana­ly­se zei­gen, daß Wen­ders sei­ne künst­le­ri­sche Sub­jek­ti­vi­tät und Ei­genwilligkeit sogar unter diesen Pro­duk­ti­ons­be­din­gun­gen zu be­haup­ten ver­stand, in­dem er sich auf sei­ne weit­hin im­mer noch ver­kann­te kryp­ti­sche Dar­stel­lungs­wei­se kon­zen­trier­te.

   In dieser filmästhetischen Hinsicht läßt sich Munros Sterbeszene als Variante des „To­des der Kamera” auffassen, den Wen­ders schon 1969 in ,Alabama (2000 Light Years)’ in­sze­nier­te. Hier zeigt die Kameraarbeit dieselbe Empathie mit dem ster­ben­den Hel­den, die aber schon da­mals auf kei­ne my­sti­sche Iden­ti­tät mit dem Filmemacher Wim Wen­ders hin­aus­lief. Wo­bei ich nun auch an­zu­mer­ken habe, daß sich in jener frü­hen Gang­ster­fi­gur und auch in der an­de­ren in ,Same Play­er Shoots A­gain(1968) nach kryp­ti­scher Les­art ei­ne Chri­stus­ge­stalt ab­zeich­net. Und daß man in Mun­ro, des­sen Tod sich im Standbild seiner Super-8-Ka­mera widerspiegelt, ei­ne ver­wand­te Mär­ty­rer­figur er­bli­cken kann, die für ihre Überzeugung fällt. In den Um­stän­den eher zu­fäl­lig zwar, da­für aber gei­stig in dop­pel­ter Front­stel­lung ge­gen das krude Le­bens­recht des Stär­ke­ren (,The Sur­viv­ors’) und ge­gen die von Hol­ly­wood propagierte Flucht aus dem Le­ben und der Ver­ant­wor­tung.


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