Draußen ist es längst hell geworden. Das „Concord”-Wohnmobil biegt wieder auf den Parkplatz bei dem Drive-in-Restaurant Ecke Sunset Boulevard und La Brea Avenue ein; die Kamera fährt dabei weiter auf das von Munro über Nacht verräterisch abgestellte „SAM SP8”-Cabrio zu. Und als die beiden sich zum Abschied vor einer „Alibaba”-Reklamefigur umarmen, peitscht ein Schuss und wird Gordon in den Rücken getroffen. Munro, vom Fallenden hinuntergezogen, reißt im Knien seine Super-8-Kamera hoch und richtet sich aus der Hocke allmählich auf. Suchend dreht er sich mit der surrenden Kamera, die er wie eine schwere Handfeuerwaffe vor sich hält, zu der einen und dann zur anderen Seite. Wie solidarisch verfolgt dabei die Filmkamera den Rundblick aus der Perspektive seiner Super 8 mit. Munro hat offenbar nichts entdeckt und senkt die Kamera. Es folgt ein Schnitt zu dem daliegenden und von seinem Dackel beschnüffelte Gordon und wieder und zurück zu Munro, den es Augenblicke später trifft. Er bricht über Gordon zusammen, und die Filmkamera sucht in schnellen Schwenks erneut die Umgebung ab, bis eine am Straßenrand stehende schwarze Limousine zu erkennen ist. Wieder wird zu Munro geschnitten, der noch im Liegen seine Kamera hochzuhalten sucht. Im Umschnitt bekommt man aber nur in einer verkippten Super-8-Aufnahme mit, wie die schwarze Limousine losfährt und mit quietschenden Reifen wendet. Denn Munros Kamera folgt ihr nicht mehr, sondern bleibt auf den Asphalt gerichtet, der bald nur noch als Standbild festgehalten wird – als wäre das Auge dieser Kamera gebrochen. Rasches Abblenden.

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Fällt Munro mit der Kamera in der Hand, so in der ironischen Schwebe zwischen vorgezeichneter Bestimmung und faktischem Zufall oder Versehen – in Hollywood am richtigen Ort, doch im falschen Moment mit einer „falschen Bewegung”. Er fällt so kaum anders als der von ihm in Sintra parodierte todessüchtige ,Hamlet’-Verehrer Doc Holliday, der im ungünstigsten Moment von seinem Hustenanfall erwischt wird und sich gleichwohl wie Munro noch einmal zum Schuss hochrappelt. Wer die gewisse Ironie darin verkennt und überhaupt die Differenz zwischen dem Regisseur Munro und Wenders so wie jene zwischen Gordon und Coppola, kommt bald zu so fragwürdigen Folgerungen wie R. Ph. Kolker und P. Beicken. In ihrem Filmbuch über Wenders bringen sie immer wieder gute Beobachtungen zum Inhalt und Gehalt, haben aber zu der genuin künstlerischen Dimension eines Films enttäuschend wenig zu sagen. Sie scheinen so zu glauben, dass Wenders den Tod Munros mit dem des argentinischen Kameramannes Leonardo Henrichsen in Patricio Guzmáns ,Battle of Chile’ (1975) gleichsetzen wollte, der während des ersten Putschversuchs 1973 unfreiwillig die eigene Liquidation durch das gezielt auf Journalisten feuernde Militär dokumentierte. Und sie deuten dementsprechend Munros Ende als ästhetische Kapitulation von Wenders selbst: „His experience with Coppola must surely have convinced him that the time of the art film and his previous life as a sensitive, subjective filmmaker were over”. „After ,The State of Things’, Wenders begins a descent from modernism into melodrama and then into the postmodern mode”.14) Dagegen möchte ich anschließend in meiner ,Hammett’-Analyse zeigen, dass Wenders seine künstlerische Subjektivität und Eigenwilligkeit sogar unter diesen Produktionsbedingungen zu behaupten verstand, indem er sich auf seine weithin immer noch verkannte kryptische Darstellungsweise konzentrierte.

   In dieser filmästhetischen Hinsicht lässt sich Munros Sterbeszene als Variante des „Todes der Kamera” auffassen, den Wenders schon 1969 in ,Alabama (2000 Light Years)’ inszenierte. Hier zeigt die Kameraarbeit dieselbe Empathie mit dem sterbenden Helden, die aber schon damals auf keine mystische Identität mit dem Filmemacher Wim Wenders hinauslief. Wobei ich nun auch anzumerken habe, dass sich in jener frühen Gangsterfigur und auch in der anderen in ,Same Player Shoots Again’ (1968) nach kryptischer Lesart eine Christusgestalt abzeichnet. Und dass man in Munro, dessen Tod sich im Standbild seiner Super-8-Kamera widerspiegelt, eine verwandte Märtyrerfigur erblicken kann, die für ihre Überzeugung fällt. In den Umständen eher zufällig zwar, dafür aber geistig in doppelter Frontstellung gegen das krude Lebensrecht des Stärkeren (,The Survivors’) und gegen die von Hollywood propagierte Flucht aus dem Leben und der Verantwortung.