Wenn Friedrich Munro für den Film eine „Geschichte” ablehnt, dann gewiss nicht einfach deshalb, weil das Leben – wie er in Sintra erklärt – auch keine Geschichte kennt. Diese Begründung würde ja bedeuten, dass sich der Film den Regeln des Lebens zu unterwerfen hätte, was wiederum nicht minder kunstfeindlich wäre als die eskapistische Tendenz im System Hollywood. Indem nun Gordon dessen Klischees während der nächtlichen Fahrt durch Hollywood fortlaufend bedient, treibt er Munro zu einer Klärung der eigenen künstlerischen Position. Sie stellt sich als ein fun­da­men­ta­les filmästhetisches Dilemma dar:

Wie Munro erklärt, hätte er in seinen Anfängen „von Einstellung zu Einstellung” gearbeitet, um seinen (Spiel-)Filmen nur ja nicht das Leben aus­zu­trei­ben. Er vermochte auf diese Weise mit forschendem Blick zugleich spontan zu bleiben und sich für das Fluidum und Eigenleben seiner Sze­ne­ri­en offen zu halten. In dieser nicht-narrativen Radikalität konnte er aber nicht nach Belieben weitermachen, denn ohne die geistige Spannung ei­ner strukturierenden „Geschichte” droht der Verfall an eine Bildlichkeit, die nicht über sich und den Moment hinausweist und zuletzt narzisstisch ei­ne Einstellung gleichgültig an die andere reiht.

   Es war dies ein altes Dilemma für den Filmemacher Wim Wenders selbst.15) Die „Angst”, die Munro am Abend vor dem Drehen überfiel, beschlich einst auch den Regisseur von ,Im Lauf der Zeit’ (1976). Bei seiner Adaptation von Goethes ,Wilhelm Meister’ in seinem Film ,Falsche Bewegung’ (1975) hatte Wenders die „Zwänge einer Geschichte” erfahren und wollte sich nun an einem für alles bedingungslos offenen „Reisefilm” ver­su­chen. Auf einen solchen Versuch spielt Munros Wort an, dass „das Leben vorbeigeht, im Laufe der Zeit, ohne den Drang, Geschichten zu werden” (32:06-16). Wenders versuchte ja sogar, für seinen Film ,Im Lauf der Zeit’16) ohne Drehbuch auskommen und erlebte dabei bald den Horror des Ori­en­tie­rungs­ver­lu­stes. Von dem einen Drehtag zum nächsten wusste er nicht mehr weiter und suchte verzweifelt nach einem nur halbwegs plau­sib­len Fortgang.

   Als ein „Korsett”17) hingegen empfand er den Umstand, dass sein im Jahre 1928 spielender ,Hammett’ (1982) ihm beim Drehen in Francis Cop­po­las Zoetrope-Studios die so wichtige Spontaneität kaum mehr erlaubte. Dafür hat er, wie ich im nachfolgenden Essay zeigen möchte, in diesem wohl am stärksten unterschätzten seiner Filme eine andere Werkdimension vertieft. Sein Thema nämlich, wie jemand zu einem Schriftsteller wird und sich bei ihm Realität und Fiktion verwirren, erlaubte es Wenders, sich in eigener Filmsprache auf die Mehrbödigkeit der erzählerischen Phantasie zu konzentrieren. Hier konnte er sich erfinderisch literatur- und filmgeschichtlichen Anspielungen oder Verflechtungen bewegen, wie es nur bei ei­nem Kriminal- und Drehbuchautor wie Hammett möglich war.

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